威尔第：安魂曲 Vs{\ YfF  
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● 生平简介 ;1PJS_@rX  
切利比达克生于罗马利亚，长于摩达维亚（前苏联的加盟共和国），后来到柏林留学，攻读音乐和哲学，曾获柏林广播电台指挥大赛首奖。1945年当富特文格勒被联军停止演出，柏林爱乐的经理又遭哨兵误杀之际，切利比达克忽然被“空投”到柏林爱乐担任常任指挥，一生事业由最顶峰开始，实属异数。1948年富特文格勒返回柏林爱乐，切利比达克仍保有他的职位直到1952年。1954年当乐团挑选卡拉扬继承富特文格勒，切利比达克大怒，宣称终生不再同柏林爱乐合作（三十八年后的“凯旋荣归音乐会”方打破这项誓言）。接着他从公众舞台消失七年，据说曾到过东方，追寻禅宗真理。1961年复出担任瑞典广播交响乐团常任指挥（至1971），由于他坚持异于常理的排练次数（十二至十八次），而且主张愈好的乐团排练次数要愈多俾探求完美的可能性，因而大体上只有广播交响乐团愿意接受他的条件。他迟至1984年才正式在美国登台，却只能指挥音乐学院师生管弦乐团，正是这个缘故——听众狂喊“万岁”大概是唯一的安慰。伦敦交响乐团为少数敢于“冒险”邀切利比达克客席的主流乐团，使得LSO从此放弃邀约。1971-1977年，切利比达克主要同斯图加特广播交响乐团合作，1979年出任慕尼黑爱乐音乐总监之后，其动荡的音乐生涯才算稳定下来，他不但将该团提升到国际一流地位，自己的艺术也真正达到辉煌境界。 uDXV@;6<  
● 指挥风貌 pqb`g@  
切利比达克的音乐个性很难捉摸。年轻时代，他的音乐充满动荡，恒能呈现华丽浓烈的细节，曾有论者形容为“拉丁-斯拉夫气质”，拉威尔、普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的演诠最受赞誉。壮年期，他特别讲究精雕细琢和遵循原谱，以最高层次的执行能力自傲。晚年则变得相当个人化，而且愈益“自我耽溺”，专做别的指挥不敢做的事。譬如，布鲁克纳《第七交响曲》，1971年6月8日指挥德勒斯登国立管弦乐团，演奏时间66分15秒；1989年9月22日指挥慕尼黑爱乐，演奏时间77分22秒；1992年3月31日指挥柏林爱乐，演奏时间89分50秒。再举布鲁克纳《第八》为例，1974年12月20日指挥斯图加特广播交响乐团，演奏时间85分26秒；1987年9月27日指挥慕尼黑爱乐，演奏时间96分18秒；1990年10月20日在日本指挥慕尼黑爱乐，演奏时间104分钟。由此可见，切利比达克的演奏，速度愈来愈慢，乐句愈做愈长，架构愈来愈巨大，泰山压顶，独霸江湖的意图至为明显。 \>pm (gF  
● 关于唱片录音 0IdA!.|  
切利比达克除了Mono时期为Decca和EMI录过数张录音室的正规唱片之外，全然排斥唱片这种媒介——认为唱片就象美女玉照，无法取代美女本人（指现场音乐会）。他直到九十年代才改变注意，出版数张现场音乐会实况影碟(LD)——普罗科菲耶夫《第一》（含排练）、柴可夫斯基《第五》、布鲁克纳《第六》、《第七》（柏林爱乐、慕尼黑爱乐各一套）、《第八》。CD方面，日本市场上可以买到封面以紫色为底附带切氏签名（CD正面也有）的Meteor（流星）版，据说这原本是供乐团团员购买的纪念唱片，其中勃拉姆斯《第一》、《第二》和《第四》由慕尼黑爱乐担纲，布鲁克纳《第三》和贝多芬《第三》（附排练场景）、《第五》则由斯图加特广播交响乐团演出。此外，尚有不少来自意大利、源自广播电台转播的CD，这些因意大利著作权法宽松而得以公开的录音，相当程度展现切氏独特的艺术见解，不过因为未经润饰，难免象克里夫兰管弦乐团在国家音乐厅铜管“放炮”或维也纳爱乐小号手提前“冲出”之类的瑕疵。凭良心说，切氏的完美主义还是经由细心制作的CD比较容易达成，然而这些浪迹江湖的现场实况唱片对塑造他成为神秘偶像倒也的确功不可没。日本《音乐之友》杂志挑选Meteor版的勃拉姆斯为切利比达克的代表作，我听过《第一》、《第三》、《第四》，虽觉《第一》和《第四》结尾冗长的掌声有点“自恋”（《第三》则未附掌声），其诠释所赋予的个人化新观点，喜欢勃拉姆斯的乐友是一定不能错过的。 v*qbzW`  
(原创评论 · Paul C.N.Chun 编译、撰写) p/RT*?<  
一夫当关 情韵超卓 b}ya9tCl;  
————切利比达克指挥慕尼黑爱乐管弦乐团、慕尼黑爱乐合唱团演出的威尔第《安魂曲》 ZZZ9C#hK^9  
时至今日、很多乐评都不愿平心静气正视威尔第《安魂曲》，依旧觉得作者在处理生死与人神主题上过份强调歌剧性、所谓“戏剧性”，始终不把之当为宗教音乐论；奥地利作曲家布鲁克纳（1824－1896）乃至大文豪萧伯纳也都持有这样的偏见，认为《安魂曲》是威尔第一出大编制的歌剧而已。这是对威尔第的误解。这部作品的写作初衷，是为了哀悼1868年11月13日病逝于巴黎的歌剧大师罗西尼，而且计划在他逝世周年纪念时在波隆纳首演。但在完成后、这部原想献给罗西尼的安魂曲，却因当地居民反对而作罢。不久，威尔第的挚友、意大利诗人、小说家曼左尼（Alessandro Manzoni）辞世，威尔第化悲愤为力量，将遗留在出版商Ricordi的原始手稿取回，重新全力谱写。1873年4月5日定稿、并于同年5月22日在米兰的圣马可大教堂由威尔第亲自指挥首演。1875年1月，威尔第对原稿再作多处改动、添加次女高音独唱，基本形成现今的《安魂曲》版本。 qljsoDG  
对于威尔第的安魂曲，切利比达克一生一直在思考、究竟是不是要将此曲排在他的曲目中。他曾对他的学生表达对此曲不甚正面的看法，想当然尔，以切氏对于内涵与哲学的深思要求标准，威尔第这首形之于表、戏剧效果胜过灵性内涵的作品，是很难得教他满意的。像切氏这样一位可以因为歌剧演出太多非音乐因素而选择终生不演出歌剧的指挥家而言，再好的音乐也不能只有美好的旋律，还必须要有更深刻的事物让他足以探讨、深化才值得他排在曲目中。虽然不是基督教或天主教徒，而是一位佛教禅宗的信徒，切氏深明一首安魂弥撒的要件。但威尔第在此曲中写入四位歌剧独唱家的乐段和众多乐章之间强烈对比的音乐素材，却对于想要在音乐中达到让听者、演奏者与乐声融为一体的理想的他造成很大的困扰和难题。其中尤其是要找到这么四位独唱家来担负重任更是不容易。 ?>7-a~*A@  
但是在一九九三年，接近他指挥生涯的尾声，他终于决定要与慕尼黑爱乐合作，将自己对这首安魂曲的看法，在最接近完美的时候，呈现出来。这整份演出中，除了四位独唱家的线条最让他费尽心思以外，合唱的排练也是他的关注所在。他花了很多时间和合唱团排练，这是一般指挥家所没有的作法。但是为了要达到乐谱的要求，切利比达克不懈地与合唱团多次排练，才有最后这么完整的表现。在本片中，我们可以听到独唱部分如何在合唱团的和声中如穿云而出的长虹，隐没其中时又像是合唱团的一员、穿透而出时又是那么地自然。四位独唱艺术家在时机、节奏以及和声的浓度、声部平衡的拿捏上极富交响化，而非一般诠释那样任凭歌唱家以歌剧一般的手法自由发挥。 [`qdpzUp&  

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